Dialoog met Frank vande Veire

 

Langs gene zijde van genialiteit.

 EK:    Ik was niet zo tevreden met de wijze waarop kunstwetenschappen gedoceerd wordt. De academicus tracht verwoed alle mogelijke abstractheden in vakjes en categorietjes te verdelen. In mijn thesis heb ik gekozen om over het sublieme te schrijven en genialiteit heb ik dan ook lichtjes aangeraakt. Maar het punt was en is nog steeds dat ik er maar niet in slaag een « dit is » kader te knellen rond het onnoembare. Hoe kan je beschrijven wat intuïtief en buiten de taal om gebeurt ?  Onoverkomelijk was het om even op Kant in te spelen, maar wanneer je dan zijn passages over het genie onder de loep neemt, begeef je je in een vaag gebied. Voor hem is het genie de synthetiserende regel tussen het natuurschone en het schone in de kunsten. Hij heeft het in zijn Urteilskraft veeleer over het schone in de natuur en hoe je daaruit, als mens, een moreel beter gevoel over je zelf en de andere verkrijgt. Het schone verheft de ziel. Dankzij het genie, met zijn aangeboren talenten en gave, kan Kant een parallel trekken tussen het natuurschone en het schone in de kunsten.

Geniaal zijn kan niet aangeleerd worden, anders zou Kant in tegenspraak zijn met het vrije reflexieve oordeelsvermogen, waarbinnen de esthetische ervaring zich afspeelt. Er bestaat dus geen kant en klare handleiding voor het specie genie. Wel formuleert hij dat de ene kunstenaar de andere kunstenaar volgt, let wel verwar volgen niet met imiteren. Volgen, hoe doe je dat? Ik geraakte er niet uit, tot plots mijn oog viel op de nomade en de gevechtspiloot, een artikel uit ander cinema van Liefooghe. De gevechtspiloot wordt er vergeleken met de nomade, vooral de enveloppe van de piloot staat hier centraal.

 

FDV: Enveloppe?

 

EK:    Ja, een term die door de luchtmacht gebruikt wordt, maar die ook aansluiting vindt bij de filosofie van Gilles Deleuze. De gevechtspiloot is één met zijn toestel en gaat de vier triangulatiepunten in een vloeiende beweging controleren. Never become predictable. Hij moet steeds nieuwe codes creëren, hij kan geen vaststaande vliegpatronen naspelen, want dan wordt hij onherroepelijk neergeknald. Hierna heb ik het even over Joseph Beuys gehad, onze ex-gevechtspiloot die zichzelf zo de geschiedenis in gaat bombarderen. Een levend geworden mythe van symbolische dood en hergeboorte, die onontbeerlijk is om de rest van zijn oeuvre te kunnen plaatsen. Ik heb het niet over Elke Krystufek gehad, maar graag nu om langs haar heen tot mijn eerste vraag te komen, kent u Elke Krystufek?

 

FDV: Nee

 

EK:    Ze heeft zich ooit gemasturbeerd op een vernissage, zo verwijzend naar Diogenes. Krystufek maakt werk dat nogal hard inspeelt op voyeurisme en exhibitionisme. Ze fotografeert zich zelf naakt, in typische pornografische standjes, grote verschil van het seksblaadje is haar fototoestel dat mee in beeld is gebracht en de spiegel. Bovendien zet ze daar dan van die psychoanalytische punkteksten bij.

 

We schieten in de lach…

 

EK:    Zij is iemand die onbeschaamd haar didactisch materiaal uit de doeken doet. Als kind tekende ze de afbeeldingen uit haar Kunstencyclopedie, niet groter dan een postzegel, na. Waarmee zij openlijk de spot lijkt te drijven met de impasse van hedendaagse kunst. Doordat moderne kunst zo zeer streefde naar het spontane , het onmiddellijke en vernieuwende resulteerde dit in een zich afzetten en ontkennen van haar eigen geschiedenis. De tegenwoordigheid van de kunstenaar werd belangrijker dan het heden en veroorzaakte dat kunstgeschiedenis evolueerde naar een autobiografie. Nu wil het ironische toeval dat Krystufek’s leermeester een encyclopedisch modern kunstboek was, waarin de afbeeldingen niet groter dan een postzegel waren. Je kan het “waarom” al vermoeden. Zij was natuurlijk meer geïnteresseerd in de drijfvraag “Hoe wordt men kunstenaar?”, dan in het kunstwerk zelf.

En als ik hier nu op het HISK rondloop en hier en daar in ateliers binnenspring, blijkt dat drie op de tien kunstenaars droomde van een rockstercarrière. Is er dan vandaag sprake van een stardom cultus in de scéne? Hoe staat u daar tegenover? En welk een macht hebben curators dan wel niet, kunstenaar wordt zijn speelpop, een stoute kinderdroom wordt verwerkelijkt, eindelijk een uitvergrote Ken of Barbie ter zijner goodwill.

 

FDV:             God. (haalt even diep adem)  Ja, ik denk dat je het antwoord even goed weet als ik. Er is een bepaald type van kunstenaar wel met die rocksterallures en dat soort van ambities. Maar er zijn natuurlijk ook veel andere kunstenaars. Die gewoon hun ding doen.

 

EK:    Gewoon je ding doen. En als je uw ding doet en toch meedraait in de markt? Bestaat dat eigenlijk wel je ding doen en zonder gevaar meedraaien in een neoliberale kunstmarkt.

 

FDV:             Dat houdt hoe dan ook gevaren in, maar dat is eigenlijk voor iedereen, niet alleen voor kunstenaars. In hoeverre maak je compromissen, je maakt altijd compromissen. Als ik het heb in mijn pamflet over het feit dat de kunstenaars altijd zwijgen, dat ze al te braaf zijn. Dan bedoel ik niet dat ze te pas en te onpas hun mond moeten opendoen en dat ze bij elke tentoonstelling waarvoor ze gevraagd worden van hun neus moeten maken. Of bepaalde curatoren het vuur aan de schenen moeten leggen. We leven in een ver gevorderde geïnstitutionaliseerde wereld. De kunstwereld is de laatste jaren heel erg geprofessionaliseerd en geïnstitutionaliseerd, de laatste twintig dertig jaar. Er is een enorm verschil met vroeger. Ook ja, zo een school hier, bestond vroeger niet. Hier leer je ook hoe je je zelf moet presenteren, hoe je over je werk moet spreken, je krijgt belangrijke mensen over de vloer. Daarmee word je eigenlijk al geïntroduceerd in het wereldje, door het feit dat je allerlei mensen kent en dus kunt aanspreken. Netwerkvorming,  ook zo’n term die tien jaar geleden ontstaan is. Of netwerken. Ook als werkwoord, je moet netwerken. Je moet dus inderdaad als kunstenaar netwerken. Maar hoe ver ga je daar in? Welk groot deel van uw tijd spendeer je daar aan?

 

EK:    Of je huurt daar een secretaresse voor.

 

FDV:             Het hangt erg af van het karakter van de kunstenaar. Maar in elk geval een romantisch ideaal van de kunstenaar die gewoon obsessief doorgaat in zijn atelier en die zich van niets iets aantrekt en gewoon afwacht totdat die geplukt wordt door één of andere curator, dat is ook een dwaas idee.

 

EK:    Inderdaad, maar ik denk dat het ook niet meer bestaat, want sowieso als je kunstenaar bent heb je de drang om naar buiten te komen met je werk.

 

FDV:             Absoluut.

 

EK:    Voor mij bestaat dat niet dat hij zich opsluit in zijn kamer en alleen werk voor zich zelf maken zou. Van Gogh draaide er gek van.

 

FDV:             Maar het is wel absoluut noodzakelijk om vaak heel lang bezig te zijn en daar inderdaad niet aan te denken. En inderdaad, ik ga er een hele tijd niet aan denken om aan mensen tentoon te stellen, of aan een heel beperkt aantal mensen, aan vrienden of zo.

 

EK:    Om uw living dan als een soort van minimuseum uit te bouwen.

 

FDV:             Ja, dat idee van een voortdurende feedback. Ik denk dat het ook een beetje doorgeslagen is, dat alleen al het woord feedback. (Hij schiet in de lach) Je moet voortdurend feedback hebben. Het is wel goed dat je op een bepaald moment dingen toont en ergens ziet hoe het in de ogen van iemand anders is. Maar feedback in de zin van voortdurend je eigen werk moeten bijsturen naar aanleiding van commentaar van anderen. Dat is ook het gevaar, dat je op den duur werk maakt dat er wel goed uitziet. En wel aanvaard wordt door een aantal mensen die het kunnen weten zogezegd.

 

EK:    Maar dat je er zelf niet meer achter staat of dat het eigenlijk iets wordt dat je helemaal uit handen geeft om binnen de markt en diens smaak te vallen.

                       Anna Tilroe haalt aan dat het utopisch denken er vroeger wel was. Nu zouden alle grote verhalen dood zijn en u staat daar dan tegenover met de stelling van ja, we hebben het grote verhaal van het neoliberalisme. Is het dan niet mogelijk dat kunstenaars bijvoorbeeld wel nog met een zeker idealisme bezield zijn en een onvrede hebben met de huidige wereld waarin zij leven? Zouden zij zich niet opnieuw kunnen verenigen? Zich zelf niet verliezend in een egoland, waarin zij elk onder het hardst om hun eigen signatuur staan te schreeuwen en het prestige ticketje dat daar aan vast hangt. Zonder avant-gardistisch of dialectisch te zijn?

 

FDV:             Zware vraag. (Stilte) Wat denk jij?

 

EK:    Ja, ik maak zelf beelden, ik geloof daar ook ergens in, anders zou ik mijn eigen dood graven.

 

FDV:             Dus je gelooft eigenlijk in een soort van collectief van kunstenaars. Een kunstenaarsbeweging?

 

EK:    Wel ja, omdat ik op mijn weg andere mensen tegen gekomen ben die op een zelfde manier naar de stand van zaken kijken, of zo. En vanuit een zelfde soort van onvrede. Ook zijn er linken tussen de werken door, maar zonder dat we een stroming zijn. En ik ben nu bezig met een project in Recyclart, en het leuke aan Recyclart is dat je een atelier ter uwer beschikking krijgt en dat voor de rest zich daar ook niemand mee bemoeit wat je daar gaat doen. En dus kunnen wij daar met twaalf mensen intrekken en om de maand tentoonstellen, waarbij de ene kunstenaar reageert op het werk van de vorige, als een soort van kettingtentoonstelling.  Volgens mij moet het toch mogelijk zijn, mede door dat we in zo’n luxemaatschappij leven, moeten er toch andere uitwegen, of ander plateaus zijn om op te werken als kunstenaar? Of ga je dan weer te hard gedetermineerd worden door datgene waartegen je je afzet?

 

FDV:             Ja, ik denk dat daar natuurlijk wel nood aan is dat kunstenaars zich verenigen, dat ze voor iets staan. Want nu zit je inderdaad met een neoliberale situatie, waarbij kunstenaars ongelooflijk met zichzelf bezig zijn. Ze willen zo snel mogelijk ontdekt worden door de wereld. Terwijl ze volgens mij beter zolang mogelijk met elkaar bezig zijn en dan sterk naar buiten komen, zowel tegenover het publiek als de curatoren. En ik denk dat je absoluut niet moet bang zijn om duidelijk te zijn, om als groep naar buiten te komen. Dat je wel degelijk met een duidelijke visie naar buiten mag komen. Dat je niet bang moet zijn om te duidelijk te zijn, om doctrinair te zijn. Het is goed om de dingen zo scherp mogelijk te stellen. Het is trouwens zo met elke avant-garde beweging geweest dat duurt nooit lang. Dada dat duurt eigenlijk drie vier jaar, en dan is het gedaan.

 

EK:    Dan heb je zoiets als een uitbarsting.

 

FDV:             Ja, het zijn mensen, meestal jonge mensen, die elkaar vinden in een collectieve verontwaardiging en ergernis over van alles, maar een keer na een tijdje, dat is ook zo met bekende literaire tijdschriften, dat zijn een vijftal nummers en dan houdt het weer op. Omdat het ja, sterk individuele figuren zijn en dan gaat eenieder weer zijn weg. Ook de idee van utopie, ik denk dat een bepaalde vorm van utopisch denken onvermijdelijk verbonden is aan kunst en aan het bezig zijn met kunst.

 

EK:    Elk kunstenaar als een kleine wereldverbeteraar. Moest hij vrede nemen met hoe de dingen zijn, zou hij ook geen werk maken. Daarom niet altijd op een sociaal politiek geëngageerde manier, maar simpelweg de hardheid van het ding op zich zelf en hoe het daar in zijn in zich zelf staan je aanstaart. Cézanne, die elke ochtend naar dezelfde berg toe stapte om hem keer op keer in zijn onvatbaarheid op papier te zetten.

            Voor u hangen de grote verhalen en utopisch denken dan niet onlosmakelijk aan elkaar vast en is voor u utopisch denken de dag van vandaag nog altijd mogelijk?

 

FDV:             Ja, omdat utopisch denken is onvermijdelijk met de moderniteit meegegeven.  En ik denk dat dit onuitroeibaar is en dat de idee van dat het nu gedaan is, het einde van de ideologieën in de jaren zestig en het einde van de grote verhalen in de jaren tachtig, dat dit dus een soort van chantagediscours is,  iedereen die ergens met iets totaal nieuws afkomt, in de zin van een nieuw maatschappelijk project of die naar een fundamentele verandering vraagt, die wordt eigenlijk ogenblikkelijk beschouwd als een fanaticus die naïef vervalt in utopisme en die weer een groot verhaal wil reconstrueren die hij aan iedereen wil opdringen.  Dus je bent dan eigenlijk al direct een stalinist in spé wanneer je ook maar begint te dromen over iets anders. Dat is dus echt de neoliberale chantage. Daarom vind ik dat discours van het einde van de grote verhalen, achteraf gezien, één van de meest desastreuze ideeën. Het is natuurlijk te begrijpen op het moment dat  Lyotard dat schrijft, La condition postmoderne is nu ook niet zo’n belangrijk werk Lyotard heeft veel belangrijker dingen dan dat geschreven. Maar dat is dus gebruikt als een soort van alibi om elke utopisch verlangen ogenblikkelijk neer te sabelen. Want ja, als er geen grote verhalen meer zijn wat betekent dat dan, dan zijn er alleen maar kleine verhaaltjes. De verhaaltjes die iedereen aan elkaar vertelt, of die kleine groepen aan elkaar vertellen. En vaak wordt dat ook geassocieerd met multiculturalisme, iedereen heeft zijn etnische oorsprong, zijn religie, zijn cultuur, zijn rituelen,… En je moet respect hebben voor elkaars kleine verhaaltjes. Maar ondertussen blijkt dat het absoluut zo niet werkt, want we zitten in, en dat is na 11 september meer dan ooit duidelijk, dat we gewoon nog altijd, meer dan ooit in één groot massief verhaal zitten. Want al die multiculturalisten die zijn sinds 11 september helemaal geen multiculturalist meer en beginnen te schrijven over de superioriteit van de Griekse Romeinse cultuur, en de christelijke cultuur tegenover de achterlijke Islam. En in één keer is al dat gelul tegen de grote verhalen weg en zitten ze op de meest platte manier het grote verhaal van altijd rond te spuien. Dus het is altijd eigenlijk een volkomen vrijblijvend onderonsje geweest. Een luxe voor linkse intellectuelen en kunstenaars, die van het één naar het ander reizen en die in contact komen met mensen uit andere culturen. Maar altijd wel binnen de luchtbel van de academische wereld, als het gaat over de menswetenschappen of in de kunstwereld dan, allemaal mensen die hetzelfde denken en enorm progressief zijn. Maar die totaal geen contact hebben met de werkelijke problemen van de maatschappij. Als je in een achterstandsbuurt woont of zo, of echt geconfronteerd wordt met hoe mensen werkelijk anders zijn…

 

EK:    Maar zou dat na 11 september, Anna Tilroe zegt “Kunst komt niet verder dan inventariseren en gedeprimeerd of cynisch becommentariëren. Na 11 september is het gedaan met surface surfers en teenage boppers. De kunstenaar zou een voorbeeld moeten zijn van intellectuele integriteit, back to reality, maar hoe doe je dat? En welke realiteit als in onze wereld. Alles in onze wereld is al benoemd door kunst, filosofie en commercie, en dit in een steeds snellere wisselwerking. Nog even en ook de kunst vervloeit met de spektakelindustrie…” Een beetje later heeft ze het over museumnachten en de Walt Dysneyficatie van het museum in Wenen.

            Mijn vraag naar u is dan ook, vindt u dat kunst een politiek sociale waarde moet hebben. Wat is uw uitweg uit dit alles? U wijst op alle punten waar het verkeerd gaat, en dat is wat heel veel mensen ook zo aanvoelen. Wat is uw vluchtlijn uit deze ruïne. Of heeft u er voorlopig nog geen, en zegt u gewoon van kijk, ja daar en daar zit het fout?

 

FDV: Het idee van een uitweg is natuurlijk, euhm. Ik denk dat een kunstenaar niet zozeer moet zoeken naar een uitweg, maar dat hij het probleem op een heel scherpe manier moet stellen. Het probleem dat ik aankaart in mijn pamflet is dat men veel te positief wil denken. Dat men de kunst al zelf de hele tijd celebreert als iets dat positief is, als iets dat ons een uitweg biedt uit de maatschappij waarin we leven. Waarin alles eerder verstart is en ons onderdrukt. En de kunstwereld is dan een soort van wereld waarin men a volonté kritisch kan zijn en waarin men andere denkbeelden kan naar voor brengen en waarin alles creatief is en tof, onze geest verruimt en tot denken aanzet. Ik geloof niet, ik vind dit heel erg neutraliserend. Dat soort discours neutraliseert, waar het eigenlijk in kunst om gaat. Kunst heeft verschrikkelijk veel te maken met impasse, met het inzicht dat er niet zomaar een uitweg is. Met het inzicht dat het ongelooflijk moeilijk is om in te zien waar we staan en wie we zijn met afbeeldingen. Met beelden, met representaties, het sublieme. De crisis van de representatie en daar is kunst heel veel mee bezig. De crisis van de voorstelling is iets heel concreet. Dat gaat niet zomaar over het sublieme als iets geweldigs dat op mij afkomt. Wel ja het gaat daar wel over, maar dat is verschrikkelijk banaal en concreet. Ik bedoel de wereld die op ons afkomt, via televisie en e-mail. Dat is het sublieme. Waarom ben ik altijd een beetje bang van dat discours over het sublieme tegenwoordig, omdat dat een soort van neoromantiek dreigt te worden van een cultus van het totaal onbekende, de andersheid. Ben ik een beetje bang van, want de kunstenaar moet eigenlijk bezig zijn met de heel concrete manier waarop dat die andersheid zich tegenwoordig actueel aan ons voordoet. Een heel duidelijk voorbeeld is natuurlijk hoe dat er sinds 11 september over de islam wordt gedacht. Daarvoor was, in het postmoderne discours alles wat anders was dat was fantastisch. De andersheid van de andere moet je respecteren.

 

EK:    We mochten geen overval meer plegen op de andere, de grote fout van de verlichting…

 

FDV:             En je moet de andersheid in zijn andersheid respecteren. Dus een heel discours, ook bij Levinas en Derrida. Ook datgene wat compleet unheimlich en bevreemdend is bij de andere moet je absoluut respecteren, voor open staan en ontvankelijk voor zijn. Wel nu blijkt gewoon dat die andersheid zich nu een keer heeft gemanifesteerd, langs alle kanten. De manier waarop op die andersheid wordt gereageerd is nog verschrikkelijker met Bush enzovoort. Dat is een andere manifestatie van het andere. Dus er is een soort van absolute, daar kun je niet mee om. En dat is het sublieme, daar kun je gewoon niet mee om. Je kunt het ook niet romantiseren, van ach het is iets geweldigs dat mij overspoelt en overweldigt maar het is toch ook genotvol, het is de lust in de onlust. Daarom ja, er zit natuurlijk ook altijd een filosofisch probleem bij Kant, een soort van dialectiek die er zit in het sublieme, ook op het niveau van het affect natuurlijk, die onlust die in lust wordt omgezet. (Stilte)

            Wat wou ik nu nog zeggen?

 

EK:    Is dat dan het dialectische van Kant en eigenlijk dat dialectische van die pijn en genot, die slingerbeweging. Je had het over 11 september het ‘andere’ en dat je niet meer naar de dingen kan kijken op de manier van vroeger…

 

FDV:             Een keer dat je met die harde andersheid wordt geconfronteerd kun je nog moeilijk spreken over lust. Dan wordt het wel moeilijk. Ik leg altijd de nadruk op, in mijn interpretatie van het sublieme, op een soort van moment van totale non-ontvankelijkheid. De ervaring van het sublieme is een ervaring waarbij de grootste ontvankelijkheid samenvalt met een non-ontvankelijkheid.

 

EK:    Ja met die ontoegankelijkheid die er is van iets dat naar binnen komt maar dat het zo veel teveel is dat je het niet kan representeren. Zo zit je dan met een conflictsituatie.

 

FDV:             Alsof het dus ook helemaal niet gebeurd is, het is een soort van leeg moment. Het is geen ervaring. Zoals bij Kant, de voorwaarde van de ervaring, namelijk plaatsen van ruimte en tijd, de verbeelding bij het sublieme werkt niet meer. Je bent geblokkeerd, want de verbeelding is het apparaat waarmee je de wereld situeert. Dat werkt niet meer, dus heeft er strikt genomen ook geen ervaring plaats gevonden.

 

EK:    Nee. Ik vergelijk dat soms ook met dood gaan. Als je er bent, kan je niet dood zijn. Ga je dood, dan ben je er niet meer. En zo is er eigenlijk ook een temporele discrepantie bij het sublieme. Vanaf het ogenblik dat het er is, gebeurt er. Maar wanneer het weer weg is, is het weg en er rest een discrepantie in de tijdservaring. Wat geweest is, is niet meer.

 

FDV:             Ja, het is de structuur van het trauma. Het is een ervaring van de limiet, van de grens van de ervaring. Het sublieme is strikt genomen geen object van de ervaring. Dat is het eigenaardige. Lyotard legt dat mooi uit in “Heidegger et les juifs” …

 

EK:    Met het begrip ‘Nachtraglicheit’, en met passages over de terreur. Heidegger raakt dit ook aan in zijn “Wat is Metafysica’ met die existentiële angst die je overvalt. Om even terug te komen op Lyotard, hij heeft het dan ook zijdelings over het onbewuste affect van Freud. Maar daarin vind ik dat Freud… Het gaat eigenlijk over iets dat je niet kan vatten en dat je overkomt. Maar Freud probeert het dan toch nog te vangen in een binaire logica, door iets dat eerst naar binnen komt en dan in uw systeem blijft hangen, om dan onverwachts weer naar buiten te springen, zonder je precies weet waar vandaan of hoe. Bijvoorbeeld, plots krijg ik het benauwd tijdens ons gesprek, het zweet breekt me uit, ik hou het niet meer vol en ren weg. Zonder te weten waarom…Maar waarom is er voor Freud dan nog de noodzaak om het onverwoordbare te gaan gieten in een structuur van oorzaak en gevolg. Iets komt binnen, ik kan het niet representeren, het blijft onbewust hangen en op een later tijdstip barst het naar buiten? Waarom?

 

FDV:             Dat is de structuur van het trauma. Wat niet gebeurt, gebeurt natuurlijk wel maar op het niveau van het onderbewuste. Het trauma. Zoals in de oerscène, een kind ziet bijvoorbeeld zijn ouders het met elkaar doen. Dat is een scène die totaal buiten alles valt dat het kind kan begrijpen, want zo kent het zijn ouders niet. Hij kan dat niet interpreteren. Het valt gewoonweg daar buiten. En het trauma is niet in de zin van ach verschrikkelijk en het begint te wenen. Het kijkt daar eerder wezenloos naar en het is alsof er niets gebeurd is. Een halve minuut later, het leven gaat gewoon door. Het wordt verdrongen. Dat is dus de radicaliteit van de verdringing. Het is volledig verdrongen en het is alsof het er niet geweest is. Dat is het sublieme. Het is dus absoluut niet gezellig. Het heeft alleen een nachtragliche effect, het hele discours en de manier waarop het kind zich in de wereld oriënteert is helemaal gekleurd door die ervaring. Maar daar weet het kind helemaal niets van. Hij herinnert zich dat niet. En dat is het probleem ook met het spreken over kunst, je kunt daar geen beroep op doen op zo’n ervaring. Je kunt daar geen reclame voor maken, zoals het sublieme moet er zijn.

 

EK:    Mijn laatste vraag, hoe sta je tegenover de tentoonstelling ‘Voici. 100 jaar kunst.’ van Thierry de Duve? Waarbij er een handleiding gegeven werd bij het werk en anderzijds plaatste hij werken zo dat er een platte rode draad doorheen de hele tentoonstelling liep. Eigenlijk nogal hautain en veralgemeniserend van de Duve, een tentoonstelling maken voor Jan met de pet. Ik vind dat hautain. Voorgekauwde kunst, veilig opgeborgen in hokjes en kotjes. Als het sublieme als zoiets ongezelligs en onaangenaams ervaren wordt is er dan eigenlijk nog wel plaats voor het sublieme in deze entertainende maatschappij? Of is het sublieme er enkel voor de intellectuele elite?    

 

FDV:             Kunst is onvermijdelijk elitair. Het heeft een elitair effect. Niet dat je moet zeggen ik toon mijn kunst enkel maar voor dat soort van kringen. Als je serieus bezig bent met het sublieme dan heeft dat een elitair effect, omdat natuurlijk de hele spektakelmaatschappij erop gericht is om dat sublieme te neutraliseren. Het sublieme is een ervaring van tekort, een soort van interruptie in de ervaring. De spektakelmaatschappij is het net het omgekeerde, er mag geen interruptie in de ervaring plaats vinden. Er mag geen tekort zijn, alles wordt met representaties gevuld. Er is geen plaats meer voor de leegte. De ultieme ervaring die mensen hebben, liefde, dood, … Dat moet allemaal representeerbaar zijn. Zoals nu met “The passion of Christ”, god aan het kruis gegeseld. Wel kijk, zo is het letterlijk gebeurd, de paus zegt het ook. Het is gewoon zo. Dat is de spektakelmaatschappij. Kunst gaat juist over het feit dat de voorstelling is, dat er altijd voorstelling is maar dat die met zich zelf in de knoop ligt. Daardoor is er ook altijd een formalistisch element. Van zodra je de voorstelling ernstig neemt, zit je met een nadenken over de voorstelling als zodanig. Een zekere autoreferentialiteit, van de voorstelling die naar zich zelf verwijst is daar het gevolg van. En ja dat is elitair, want dan zeggen mensen, het gaat over niets. In zekere zin gaat het ook over niets. Over de leegte die zich in de ervaring opent, maar dat is niet niets, dat is de kern van de ervaring.         

Interview with Marina Grzinic (published kanaal(0))

Genius, artist, art producer, art manager… Who knows?

 

In pre-modern times painters were gifted masters-artisans who made their own oil paint and were organized in guilds, etc. They would never question the nature of what they were doing. Thanks to industrialization paint became more widely available.

The Romantics freed art from its classicist straitjacket while philosophers raised  the question of the sublime. This period gave birth to the “shock of the new” and avant-garde movements. Finally it resulted in ready-made objects. The concept or idea had become more important than craftsmanship. Outside the museum ready-mades wouldn’t be art, therefore the context of the museum and its theoretical discourse became an essential part of the work. 

Nowadays this leading mind ‘game’ discourse of what art is has sadly led to the powerful position of the curator as the final critic. While his selection criteria are based on individual intuition, experience and taste,  the main public consumes it easily as ‘true’ art. More often than not their ‘conjuring tricks’ turn Art into spectacle. After a tiring week’s work people treat themselves to the enchantment to a museum visit lured by a new vicious selling strategy ‘We do love art’. Is the artist merely a content provider scouted by context providers (art popes)? The question of an artist’s authenticity inevitably arises.

 

MARINA GRZINIC

 

BUT IT IS NOT ONLY ABOUT AUTHENTICITY…

 

Marina Grzinic: "The relation `artist - institution' is a crucial theme. First, you have the topic `tautology'. That means what was the question about ready-made. The question of ready-made was not only, that everything can be proclaimed as art, but also, that the gallery system, the system of art, the institution of art, actually is the last point of verification. Next question could thus be: how is the institution related to art, and vice versa? The gallery was from that moment the context, which was actually the content of the work of art. And it is the question of ready-made that this is a tautological process. Not what is art, but when is art? The question `when is art' is becoming more important. It is not only the context that is relevant, because `what is art' equals the question `when is art'. It is a moment of decision. And some art works can also be seen as an event, like in terms of Alain Badiou, something that re-articulates the space. But it is not only about authenticity. It is about this context that is actually influencing the reading. Who decides the tautological machine? To find this out we have to be aware that there are different systems. We are talking now about the so-called first capitalistic western system of art. For this is the system that actually is the most advanced and the only one that is in relation with the capitalistic market; that even generates art as a product, as a system of relations and a system of tools, rituals, the way we behave, the way we buy, the way we influence and in this system what the base is. What is always put apart – what has never been discussed – is the genealogy.”  

 

 

THE FAST SPEED UP MAC DONALD GENEALOGY

 

M.G. : “The genealogy is the system of the historical interpretations that actually makes continuity in the story about the background of art. And this is also in what establishes the art market; and the difference between the first and second world is about what I call genealogy. In the classical way: It is about every type of art. If you think about conceptualism, what do you have? It is a huge genealogy, a huge historical import; nothing is left out of their machine. But when you would read their historical sum of  conceptualism in the second world (former European Eastern world) you would be fast finished through it and maybe the third world is not even included in the map. What rules is  the fast speed up Mac Donald genealogy.  

And the theory that, until now it had been seen as a kind of space, that is out of this institution. As a kind of island where legacy is given from which you can speak and you are safe, because it was all this academic institutionalization, showing precisely that no one is innocent. Not that we can say: no image is innocent. However, we can say: no space is innocent. So we are all part of this machine. In this way, it is not theory, but industry of theory, industry of criticism. I will clear this out with an actual example: Last year art critics went back into history to find those artists in the sixties and seventies who left the art world. Those artists who said 'I don’t want to be part of the story anymore', because art that was treated as a space of emancipation, as a space of utopia, showed very quickly that it is actually a space of art market, manipulation, power, institutions and so on. And what is going on today actually shows that you can't quit the machine, because you have to think about when the machine will pick you up.”

 

A FORMULA FOR FAME, PLEASE?

 

M.G.: “How to get picked up by a curator has, again… everything to do with the genealogy, because this is a meaning that is a very specific line of art which is drawn in one way. This influences the first selecting criteria of which artists will fit in. Further on, you have the sad evolution of public museums becoming more and more dependent on private investments. Most of the things you get now by the pressure of money, is the system of branding where everything has to be sold. Art is not an exclusive field anymore, that maybe was a bourgeois, so to call, free entity, where you had the freedom of thinking. And the excellent outcome of all these processes are these unbelievable presentations of private collections today. The museum is becoming a private institution of private interest. This is a paradox too. And what does it show? That nowadays art and social activism are only connected to private sponsorship and ownership. That is why the whole idea of art is topsy-turvy. Today the main aim of art criticism is bordered, because of this heavy restriction of  what is possible to be.”

 


MANAGERIAL SALES TRICKS AS A TRIGGER TO SUCCESS

 

 

M.G. : “These bordered criteria will finally select those artists who will fit in their spectacle. Managerial logic invites every sector of life, because this way of taking and simplifying draws the map of art history that can be accessible to everybody. Yet, it also means evacuating, getting rid of every critical potential, this is a cleaning, an ethnic cleaning almost. If you look at the names that remain, you can make a very precise analysis of which names will last. Who are these artists, who actually are selected to represent this continuity? Take, for example, last Dokumenta in Kassel. The last decades everybody was talking about the multicultural issues, new works, new opportunities, the world changing. But when you’ll open their catalogue, there is no one, not one single name from the Second World. There are only the names of the art market. And this huge Dokumenta event regulates the four coming years on how we perceive art. But what about the stories from the African world or the Asian world? They’re simply not included.

At universities and academies today they won’t even question this exclusion. Because what do you get today? You don't get the idea that critical thinking is an issue at universities and academies, but you get the idea that you are actually just doing your work, passing your exams and getting your degree. Almost a production unit, where the idea is not to produce thinking subjects, but actually effective administrators with factory class distinctions for those who can repeat the best! In terms of art these graduates are actually doing the things; they are producing and building, they have their part and they will also be integrated into the whole system. Making art is not enough, it's the whole system of institutions that is covering the whole personal process.”

 

HOW TO POSITION YOURSELF AS AN ARTIST TO THE WORLD THEN?

 

M.G. : “First of all, I will briefly answer the question from my own position in the art world. When you say `I am an artist, I am a scientist and I am a critic', it is also a political decision. It was very good for me, once I asked the artist Tri Mina ‘Are you a feminist?’ and she told me this is always a political decision. Not every space is the space that you can proclaim. With some spaces you have to take the stand and say 'I am a feminist'. Or you can say `I am a writer and a terrorist'. This is precise political positioning of yourself. So I think it is always really the question of the context and knowing for what purpose you are saying these things.

Secondly, to find out the position of the artist is – in general – impossible, because of the various positions they choose. Is he making the work because he wants to create a brand, which will be ready for sale? You can easily make a photograph that has all the emblems that can be found almost identical at Ikea. On the other hand, you can also buy a replica artwork at Ikea. So I think the crucial point is not only this consciousness, but the materialization of certain position in the work. What matters is the work alone, meaning the concept, that can sustain this difference and draw the line where you see this difference. Where you don’t just see an exchanged value and the work is not just a simple decorative product. I call this the art which is not part of the mad production machine.”

 

 

‘UNDERGROUND’ IS A HISTORIC DEFINITION

 

M.G. : “Underground art doesn't exist anymore. Especially in the First (capitalistic) World that produced all these underground movements, nothing is left out anymore. So there is, so to speak, no space to build. Some political associations still exist, crucial, but they are disappearing however. The anti-global movement was of crucial importance. It lived a short life, but I think it was one of the major actions, trying to delineate and splitting up what is called the unbearable circularity of ‘everything is possible, everything is okay, everything can be exchanged’. Nothing is safe from this speedy society and its unbelievable progression of technology. Underground and the space were you can retreat suffers from this rush and shit society.  Underground action is also connected with time. You need time. In the past it was possible to persist in a certain kind of marginal situation, discussing and developing a parallel. Today the capitalist machine is a cannibal thatcracks spaces. The first rule of capitalism is claiming new spaces and everything can be a space, it is not necessarily a physical one. There is no time anymore to develop a more intensive and more consistent space of resistance. No more resistance space from which you can actually rethink the structures and institutions. So from this point of view I think that the question of underground or avant-garde art is a historic definition. After all, you can even buy Piet Mondriaan now at Ikea as a decoration!”

 

LAST RESORT: NOTHING BUT NOTHINGNESS

 

M.G. : “As an artist you always define yourself in the point from where you are speaking from. As an artist with this high level position of intellect, retreat of the dirtiness of mass media and this awful situations that are going on, you actually mustn’t put yourself outside. Instead of seeking underground you can go into this world even more and you can actually politicize maximally the position of an artist and also the whole field of art.

Just think about two films, one is ‘Lost in Translation’ and the other one is ‘Broken Flowers’. And if you think about these two fantastic films, they are showing a process that is even a step further. It is not anymore this Adorno situation, that we have had in the past, where we were depressed about ourselves and about everything around us, because we were cannibalized by mass media. We were just consumers.

No. Now this emptiness, the nothing to say, the nothing to relate to the world – that you can see in Lost in translation with Bill Mary saying ‘You know what?’  and even more in Broken Flowers – is actually spiritualized. And this is even one step further. This void is becoming the ultimate first capitalistic form, a snobbish attitude where you can just being there and where you can withdraw yourself in your emptiness, which has nothing to say, nothing to do… By only observing the world, you can actually tell it as being the last big spiritualization. This is why I think that contamination in contrast to this emptiness is crucial: just to be part of this, instead of withdrawing yourself, being some kind of Buddha. Instead, letting yourself be contaminated by the world, by immigrants, by poetry, by the horrors. There once died fifteen illegal people in a prison in Amsterdam, because not one of the guards opened the door in time. Only they did had the time to open the door. So this contamination is very crucial! I want to politicize my philosophy, my theory but not to be some kind of an academic where I am functioning like a spiritual entity, as they’re speaking slowly, related to the world… while the world is falling apart!

I want to draw a line, not between me and the world, but between this fake spiritualization of nothingness and more even the nothingness of spiritualization. Because you see it is nothing, it is a void and I want to be contaminated and to contaminate.”


NOT, WHAT IS ART BUT, WHEN IS ART?  Interview with Marina Grzinic, 2005, HISK.

Marina Grzinic(Slovenia) is doctor of philosophy and works as researcher at the Institute of Philosophy at the ZRC SAZU in Ljubljana. She is a freelance media theorist and curator, and has been involved in video art since 1982. In collaboration with Aina Smid she has produced more than 30 video art projects, a short film, numerous video and media installations, Internet websites and an interactive CD-ROM (ZKM, Karlsruhe, Germany). Grzinic has published hundreds of articles and 5 books; her last book is Fiction Reconstructed: Eastern Europe, Post-Socialism and the Retro-Avant-Garde (Vienna: Edition Selene in collaboration with Springerin, Vienna, 2000).

http://someoneistyping.blogspot.be/2010/03/interview-with-marina-grzinic-recorded.html

Interview met BAVO

Autonome kunst is gemakzuchtig

Niet zo lang geleden woonde ik een pittig debat over activisme in de kunst te Rotterdam bij, waarin het Belgische collectief BAVO tegenstrijdige gevoelens opriep bij het kunstminnend publiek. Ik beken, zelf ben ik een fan van hun theoretisch subversieve teksten. Maar bij het aanhoren van de tot in de praktijk doorgevoerde ideeën van hun Bureau Kunstenaarsparticipatie (BK) kreeg ik koud kippenvel. Sans gêne hanteren ze haast protofascistisch klinkende begrippen zoals het Bruto Gemeentelijk Geluk waaraan kunstenaars via hun culturele burgerschap en harde prestatiecijfers bijdragen moeten. Tijd om wat uitleg te vragen...

http://www.bavo.biz/texts/view/269?CAKEPHP=c6077e0740ab00935aa6ef16c412dfd3

Gepubliceerd HART Magazine #66, april 2010.

http://www.kunsthart.org/

Interview Ann Demeester met Jan Hoet

The Curators, Witte de with, Rotterdam

 

 

 

http://www.art-in-society.de/AS8/a-brief-note.html

[The quotes are from: Eva Kerremans (ed.), "The Curators" (Symposium and panel talk, Witte de With, Rotterdam), in: h art [www.kunsthart.org], #49, March 26, 2009, p.21. - The journal reproduced part of the panel talk:  the verbal exchange between Jan Hoet and Ann Demeester.]